Semih YILMAZ
1895’te Lumiere Kardeşler, sinematograf adını verdikleri aleti icat edip “Trenin Gara Girişi” adlı ilk filmi çektiklerinden bu yana sinema dediğimiz yedinci sanat çok büyük bir yol katetti.
Başlarda bir olay anlatmaktan ziyade belgesel niteliği taşıyan sinemanın edebiyatı keşfetmesi ise çok zaman almadı. Bir edebi eserden uyarlanan ilk film George Melies’in 1902 yılında Jule Verne’den uyarladığı Aya Seyahat oldu. Bu aynı zamanda ilk bilim kurgu filmdi.
Melies’in açtığı bu yolun ardından hemen Balzac, Hugo, Dickens, Dostoyevski, Tolstoy gibi dev yazarların eserleri Fransız, İtalyan ve Amerikalı yönetmenler tarafından hızla sinemaya uyarlanmaya başladı.
1939 yılında Oscar için yarışan tüm filmler dünya klasiklerinden uyarlanan filmlerdi. Fareler ve İnsanlar, Rüzgar Gibi Geçti, Oz Büyücüsü, Uğultulu Tepeler bu filmlerden birkaçıydı. Shakespeare, eserleri en fazla sinemaya uyarlanan yazarken Dostoyevski, Hemingway, Gabriel Marquez, Flaubert, Proust, Dumas, Steinbeck gibi yazarların eserleri onu takip ediyordu.
Dünya edebiyatının klasik tanımına giren kitapları, tek tek sinemaya uyarlanırken bu durum beraberinde günümüzde hala devam eden “kitaba ihanet” bağlamında büyük bir tartışmayı da başlatmış oldu. Uyarlanan filmlerin kitaba bağlı kaldığı ölçüde “başarılı” kabul edildiği varsayılırken bunu şiddetle eleştirip sinemanın kitaptan farklı olarak değerlendirilmesi gerektiğini savunanlar da vardı.
Sinemanın bir aktörün şahsında, işlenen roman karakterlerini güdükleştirdiğini, okuyucunun hayalindeki kahraman çeşitliliğini öldürdüğünü ve de kitapta anlatılan ruhsal tasvirleri asla izleyiciye yeteri kadar aktaramadığını ileri sürenler olduğu gibi yönetmenin kitabın kulu kölesi olmayıp özgürce kendi yorumunu aktaran bir anlatıcı olduğunu söyleyenler de oldu.
Elbette bir kitapla sinema filmi arasında ciddi farklılıkların olması normaldi. Hugo’nun sayfalarca anlattığı Paris sokaklarını sadece tek bir kare görüntüyle gösteren bir filmin aynı kategoride değerlendirilmesi haksızlık olduğu gibi zaman kısıtlamasıyla sınırlı sinemanın bir romanın her satırını yansıtmasını istemek de başka bir haksızlıktı.
Kitap okuru, kitabı istediği zaman eline alıp tadını çıkara çıkara, altını çize çize, istediği süre içinde okuyup geri dönüşler yapabilirken aynı keyfi sinemadan beklemek çok olağan değildi. Bunun yanında sinemanın avantajları da elbette vardı. Romandaki sıkıcı tasvirlerden, anlamsız uzun diyaloglardan, gereksiz karakterlerden, akılda kalması zor pek çok isimden izleyiciyi kurtaran sinema, özellikle sunduğu muhteşem renkli görsellikle kitaptan ayrılıyordu.
Sinemanın kitap karşısındaki önemli silahlarından biri de müzikti. Romandaki duygu aktarımını sadece aktörlerin kabiliyetlerine bırakmayan sinema, müziğin gücünü kullanarak bu zor işin de üstesinden gelebildi. Hatta Doktor Jivago’da olduğu gibi müziğin eserin önüne geçtiği durumlar bile oldu.
Büyük usta Robert Wiene, Suç ve Ceza’yı uyarladığında kitaba bağlı kalıp kullandığı harika sete rağmen başarısız bulunurken esinlendikleri kitaplara hiç de sadık kalmayıp kendi özgün yorumlarını katan Truffaut, Hitchock gibi yönetmenler ise alkışı hak edebiliyordu.
Sinemanın kitaptaki mesajı ve gerçekliği değiştirdiği durumlar da elbette vardı. Beyaz perdeye en fazla uyarlanan klasiklerden biri olan Frankenstein, aslında doktorun ismiyken filmden sonra ucubenin adına dönüşmüştü. Kitapta “yaratık, iblis, canavar, sefil” gibi sözcüklerle ifade edilen varlık, bundan sonra Frankenstein olarak bilinecekti, üstelik filmdeki gibi yeşil de değildi.
Jack London, kitabın sonunda Martin Eden‘i intihar ettirip öldürürken kitabı filme aktaran İtalyan yönetmen onu hem İtalyan yapmış hem de öldürmeye kıyamadığı için filmin sonunda tekrar denizlere göndermişti.
Savaş ve Barış‘ta Tolstoy, General Kutuzov’u özellikle Moskova’yı Fransızlara terk ettiği için çok sıkı eleştirirken eseri bir dizi şeklinde ve başarılı olarak yayınlayan BBC, Kutuzov’u, muzaffer ve bilge bir komutan olarak yorumluyordu.
Leonardo Di Caprio’nun başrolünde oynadığı Demir Maskeli Adam‘da filmin aksine kral değiştirme operasyonu başarısız olmuştu. Bunun yanında Dartanyan, kralların gayrımeşru babasıydı ve filmde mareşal olup savaşta ölürken kitapta ise oğlu tarafından öldürülmüştü.
Yüzüklerin Efendisi‘nde ise Aragorn’la Elf Prenses Arwen arasında büyük bir aşk hikayesi falan yoktu, Arwen ilk kitapta çok az görülen bir karakterdi ve bir daha ancak üçüncü kitapta Aragorn’la evlenirken karşımıza çıkıyordu.
Bunun yanında Edoras halkının kaçarak Miğfer Dibi’ne sığınması ve bu yolculuk sırasında Aragorn’un kurtlarla savaşırken nehre düşüp öldüğünün zannedilmesi ve Elflerin Miğfer Dibi’ne okçularla yardıma gelmesi de kitapta yoktu, bu olaylar tamamen yönetmenin kurgusuydu.
Bu uyarlama değişikliklerine Türk sinemasında da rastlanır. Yönetmenlerin kitaplardaki hikayeleri bilinçli olarak değiştirdikleri, ekleme çıkarma yaptıkları pek çok örnekten biri Ömer Kavur’un yönettiği Anayurt Oteli‘dir. Kitaptaki Zebercet karakterinin ruh hali yazar tarafından çok başarılı bir şekilde anlatılmışken filmde bunu hissedemezsiniz. Bunun yanında yönetmen filme romanda olmayan bir 29 Ekim kutlaması eklemiş bunu yaparken de aslında 1963’te geçen hikayeyi filmin çekildiği 1986’ya taşımak istediğini belirtmiştir.
Türk sinemasında önemli bir yere sahip olan Hababam Sınıfı serileri de aslında Rıfat Ilgaz’ın kitaplarından mesaj açısından büyük ölçüde farklılık gösterir. Eseri sinemaya uyarlandığında sıkıyönetim mahkemelerinde davaları devam eden, kitapları toplatılıp yasaklanan bir yazar olan Ilgaz’ın bu durumu filme de yansımış, yazar adeta unutturulmak istenircesine üzeri örtülmüştür.
Filmdeki öğrenciler zengin çocukları olmasına rağmen kitapta parasız yatılı okuyan öğrenciler de vardır. Çocukların yaramazlıkları genelde ailelerine bağlanırken film kitabın aksine komedi özellikleri taşır. Oysa kitapta komedi unsurları sadece ayrıntılarda vardır. Böylece kitapta bu özellikleri olmayan bir Hababam Sınıfı filmi kurgulanmıştır.
Rıfat Ilgaz, muhalif görüşlerini, sisteme eleştirel bakışlarını kitabında sağlam bir kurguyla anlatırken filmde ise bu durumlar tıraşlanmış ya da komediyle soslanarak adeta sulandırılmıştır.
Aynı politik tavrı Nahit Sırrı Örik’in Sultan Hamid Düşerken kitabı sinemaya uyarlanırkende de görebiliriz. Kitap sinemaya “Abdülhamid Düşerken” adıyla uyarlanmış ve “Sultan” ibaresi anlaşılmaz bir şekilde (!) isimden çıkarılmıştır.
Tüm bunlardan yola çıkarak diyebiliriz ki derin psikolojik çözümlemeleri hissettiremeyen bir Suç ve Ceza filmi Dostoyevski olmadığı gibi Madam Bovary’i sadece eşini aldatan bir kadına indirgeyen film de asla Flaubert olamaz. Kitabın başında sayfalarca insan ve doğa arasındaki savaşı vermeden öyküye geçen Moby Dick ya da basit bir polisiye romanı gibi işlenen Gülün Adı elbette yazarlarının anlatmak istediklerini izleyiciye hakkıyla yansıtamaz. Ünlü yönetmen Orson Welles yıllar boyu bir Don Kişot uyarlaması yapmak istemiş ama bunda kendini yetkin hissetmediği için vazgeçmiştir.
Uyarlama türlerinden biri de adaptedir. Ana hikayenin zaman, mekan ve kahramanlarının istenildiği gibi değiştirilmesiyle ortaya çıkan adapte uyarlamalar, zaten kitaptan farklı düşünülmelidir. Hugo’nun Sefiller’indeki Müfettiş Javert, bir dizide siyahi olabilirken Shakespeare’in Romeo ve Julliet’i 21. yy’da Newyork’ta yaşayabilmektedir. Arsen Lupin’den esinlenen yine siyahi bir karakter intikam peşinde teknolojiyi de kullanarak soygun yaparken Vahşetin Çağrısı’nda aslında var olmayan dijital bir aktör köpek, Buck, olağanüstü işler başarabilmektedir.
Albert Camus’nün 1942 yılında kaleme aldığı Yabancı romanı Zeki Demirkubuz tarafından 2002 yılında “zaman, mekan ve kahraman” yapısı Türkiye’ye adapte edilerek değiştirilmiş ve sinemaya aktarılmıştır. Kahraman Mersaul, Musa’ya dönüştürülmüş; olayın geçtiği ülke Cezayir, Türkiye’ye evrilmiş ve zaman 60 yıl sonrasını anlatır olmuştur.
Sonuç olarak “Bir sinema uyarlaması ne kadar başarılı olursa olsun orijinal kitaptan daha iyi olamaz.” görüşü ağır bassa da sinemanın değeri de yadsınamaz bir gerçektir. Beyaz perdeye aktarılan eser onu yazanın değil, yönetmenin eseridir artık ve kitaptan ayrı değerlendirilmelidir.
Araştırmalara göre bir filmin ilk izlenişinde ancak yüzde otuzunun anlaşılabildiği tespit edilmiştir. İlk bakışta sadece üçte biri algılanabilen bir sanatla Tolstoy’u, Hugo’yu, Dostoyevski’yi, Proust’u ya da Fitzgerald’ı sinemaya aktarmak çok zordur.
“Şayet sinema edebiyatın kapısını çalacaksa yazarın seçimlerine, hayatta duruşuna, sanat anlayışına, duyarlılıklarına saygılı olmak zorundadır, tersi manevi hakların ihlaline girer.” diyen Adalet Ağaoğlu da yazarın dünyasının iyi bilinmesi gerektiğini ve yönetmenin eserden mümkün olduğu kadar uzaklaşmamasının önemini anlatır.
İşte tüm bu problemlerden dolayı “zaman” sınırlamasını en önemli sorun olarak gören yönetmenlerin son zamanlarda “klasik”leri film yerine dizi olarak çekmeye başlamaları bu yönde atılan önemli adımlardan biri olmuştur.
Kaynaklar
1. Adalet Ağaoğlu, Sinema Edebiyatın Kapısını Çalacaksa, Türk Sineması Üzerine Düşünceler, İstanbul, 1996
2. Aylin Sayın, Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları ve Bu Uyarlamaların Toplumsal Yapıyla Etkileşimi, YL Tezi, İstanbul 2005
3. Ayşe Mirza, Sinemada Uyarlama Sorunsalı ve Auteur Bir Yönetmen Olarak Aki Kaurismaki, Abant Kültür Araştırmaları Dergisi, 2016
4. Orhan Güdek, Romanın Sinemaya Aktarımında Karşılaşılan Problemlere Kuramsal Yaklaşımlar, Bilig, Yaz 2019
5. Özlem Kale, Edebiyat Sinema İlişkisi, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Sonbahar 2010
6. Reyhan Yıldız Kayademir, Uyarlama Filmleri Üzerine Bir Sorgulama: Sinema Seyircilerinin Okuma Pratikleri, Sinefilozofi Dergisi, 2019 Özel sayı
7. Seda Atar, Edebiyattan Sinemaya Frankenstein, Sinefil, 2005